Um paradoxo modernista

Por alguma razão, a discussão anda meio fora de moda, mas de tempos em tempos reaparece a preocupação em ser brasileiro e com o que isso significa. Basta ver, por exemplo, que em dada altura do debate em torno do funk carioca teve gente para lembrar que dá para ouvir ecos da África no tamborzão. Como nessa discussão sobre brasilidade o caminho da África para o Brasil costuma ser mais curto que da Europa para cá, conclui-se daí que o funk carioca é mesmo brasileiro, e por isso pode ser recebido em casa com menos desconfiança.

Minha intenção aqui não é discutir o que ultimamente se tem acrescentado ou retirado da mistura da brasilidade, mas sim olhar um pouco para o que estava fazendo quem se interessou por isso no passado. Talvez sirva até para pensarmos como nos engajamos no debate hoje.

A preocupação em fazer música brasileira remonta pelo menos ao movimento pela ópera nacional, no século XIX, mas pode-se argumentar convincentemente que a discussão assumiu a forma que conhecemos hoje a partir do início do século XX, com o famoso movimento Modernista. Costuma-se ensinar que o Modernismo brasileiro foi resultado da ação de um grupo de artistas que, apesar de eruditos, não eram dados a tradicionalismos e que por isso queriam movimentar o cenário das artes brasileiras, vistas por eles como caretas e passadistas. Assim, aqueles artistas se reuniram durante uma semana em 1922 para cutucar a boa sociedade paulistana, chocando-a com suas obras mais recentes, profundamente influenciadas pela arte mais avançada que se vinha fazendo na Europa. Conta-se até que o principal compositor do grupo regeu o concerto calçando chinelos, bem no espírito insolente e alheio a convenções sociais que animava muitas das vanguardas da época.

Curiosamente, as obras que teriam causado furor naqueles tempos estão agora nos livros que estudamos na escola, e seu lugar dentre aquilo que compõe a herança cultural brasileira não costuma ser questionado. Mais que isso, muitos daqueles artistas rebeldes figuram hoje entre os grandes nomes de nossa intelectualidade: Mario e Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Di Cavalcanti e diversos outros… De certo modo, a narrativa dominante é a de que se tratava de obras vanguardistas mas ao mesmo tempo geniais, e que desde então ajudariam a definir não só o que é arte brasileira mas também o que é Brasil.

É sempre difícil falar de um grupo de artistas em bloco, mas uma coisa que havia em comum entre nossos modernistas era o forte viés nacionalista que os animou ao menos por um tempo. É verdade que num primeiro momento o grupo estava mais preocupado em promover uma atualização da arte brasileira em relação ao que se fazia na “mãe Europa”, mas já pelo meio dos anos 1920 começa a conviver com a proposta de produzir arte moderna a ideia de que essa arte deveria ter algo de propriamente brasileiro também. Na verdade, de certo modo muitos daqueles artistas foram se convencendo de que ser moderno e ser brasileiro eram coisas que estavam intimamente ligadas. Talvez ser brasileiro fosse uma forma de ser moderno…

Interessantemente, isso também tinha antecedentes na própria Europa: Gauguin entre a Martinica e a Polinésia buscando uma arte primordial, Picasso se inspirando em esculturas africanas, Debussy encantado com o Gamelão balinês, Bartók e Kodály viajando pelo interior da Hungria em busca do povo magiar – isso sem sequer esgotar os exemplos célebres -, sinalizam um sentimento de esgotamento cultural da civilização europeia e a procura de novos elementos que pudessem de certo modo fertilizá-la. E veja bem, pouco importa se esses elementos seriam encontrados no interior do próprio país ou em terras distantes; a questão fundamental é que aquilo que se aprendia no contato com essas outras formas artísticas era estranho à tradição em que aqueles artistas haviam sido formados, vista por eles como estagnada. Ser moderno era, então, criar arte a partir de elementos estranhos à “grande tradição” europeia.

Nosso Modernismo, entretanto, por unir ao sentimento de esgotamento da cultura a preocupação em ser brasileiro, acabou produzindo o paradoxo de tentar fazer música nacional seguindo um projeto europeu. Reconheço que, olhando superficialmente, o argumento parece pura retórica, mas pensemos em termos concretos. Pegando a música como exemplo (simplesmente porque é o assunto a respeito do qual me sinto mais à vontade para falar), vemos que o modo de fazer, o formato, a instrumentação, o espaço e a etiqueta, todos podem ser referenciados principalmente à Europa.

Começando pelo mais evidente, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Guerra-Peixe, Claudio Santoro, Radamés Gnattali e outros compuseram música que em alguma medida se ancorava em elementos que associamos ao Brasil. Entretanto, a principal parte de sua produção era destinada à sala de concertos, o que fica bastante claro nas cartas pessoais e nas falas públicas desses compositores – via de regra o elemento popular, quando mencionado, é anônimo, ao passo que sobram referências a Hindemith, Copland, Stravinsky, Krenek, Bartók e outros. Sendo assim, na música desses brasileiros podemos encontrar, por exemplo, melodias ou ritmos do candomblé, da congada, do maracatu ou do choro sendo tocados por violinos, violas, violoncelos e sopros em uma sala ou teatro onde as pessoas pagam para entrar, assistem em silêncio e batem palmas somente no final – isso porque optaremos aqui por não perguntar se e a quem se deveria dar crédito no caso de melodias inteiras que são recolhidas e aproveitadas!

Por mais que pareça, o argumento aqui não é purista. Não estou interessado em definir o que é e o que não é brasileiro e nem em dizer que o que vem do folclore não pode vestir casaca e vice-versa. A questão não é que haja qualquer problema nesses artistas fazerem conviver em suas obras elementos originados de tradições diversas. O interessante é que essas formas diferentes de fazer música são evidentemente marcadas por sua história, pelo espaço em que são produzidas e apresentadas e possuem seus desígnios e propósitos. Em suma, há um convívio de tradições e modos de fazer diversos e é preciso escolher a todo momento a que tradição se vai dar ouvidos, que modo de fazer se vai seguir. Um exemplo pode ser útil aqui.

Apesar de não ser um modernista de primeira hora – ele não tinha nem idade para isso -, César Guerra-Peixe era um seguidor declarado das sugestões de Mário de Andrade para a criação de uma música brasileira para a sala de concertos. Nascido em Petrópolis, a cidade imperial na região serrana do Rio de Janeiro, Guerra-Peixe viveu um tempo em Recife, Pernambuco, e lá fez muita pesquisa folclórica, como se dizia na época, chegando a publicar em 1955 um livro sobre os maracatus que encontrou naquela cidade que se tornou referência básica sobre o tema.

Pois bem, no livro, Guerra-Peixe explica que a música no maracatu se desenvolve num crescendo contínuo de intensidade e aceleração, chegando ao fim na sua intensidade máxima para estancar com um baque seco de todo o conjunto. Trata-se de uma curva dramática que pode ser representada mais ou menos assim:

curvaDramaticaMaracatuElefante

Já em uma apostila de composição que publicou alguns anos mais tarde, Guerra-Peixe trazia uma representação gráfica da curva dramática que, segundo ele, qualquer música bem equilibrada deveria seguir:

curvaMelosAdaptada

Do desenrolar de um roteiro de cinema hollywoodiano às sinfonias de Beethoven, passando por um concerto de Vivaldi ou uma peça de Molière, essa figura serve para representar a curva dramática básica da grande maioria das formas artísticas ligadas à tradição ocidental e, pode-se argumentar, a própria defesa desta lógica de desenvolvimento é marca de um artista experimentado nos cânones desta arte. No entanto é difícil encontrar correspondência entre essa curva e aquela descrita por Guerra-Peixe nos maracatus que observou… O mais interessante dessa história toda, porém, é que também em 1955 nosso compositor publicou uma suíte para orquestra sinfônica que recebeu o título de “Pernambucana” e cujo primeiro movimento é justamente um maracatu. E é aqui que o vemos escolher claramente a tradição de concerto, pois a curva dramática de seu maracatu está longe de ser um crescendo contínuo de intensidade e andamento. Ao contrário, ela é repleta de idas e vindas e, a julgar pela gravação realizada com o próprio compositor regendo, não há qualquer accelerando no final.

Ouvindo o maracatu da Suíte Sinfônica e acompanhando pelo esquema abaixo, notamos que Guerra-Peixe claramente optou pela segunda curva, ainda que tenha mantido o final apoteótico:

Como se pode perceber, não é uma questão de afirmar que uma tradição não pode se misturar à outra, mas sim de perceber que as coisas possuem lógicas e histórias próprias que não se descolam facilmente delas. O maracatu é música para ser tocada nas ruas, acompanhada por uma multidão durante o carnaval de Recife, logo talvez não caibam tantas idas e vindas, aumentos e diminuições na intensidade da euforia. Já na sala de concerto, espaço fechado onde a circunspecção marca a forma de se ouvir música e onde esta é a única ação se desenrolando, talvez seja necessário um grau maior de variação de modo a prender a atenção. São músicas diferentes que funcionam de maneira diferente.

Essa incongruência fica muito clara quando vemos Guerra-Peixe dizer que aprendeu tanto nos conservatórios quanto com os tamborileiros do nordeste. Ao menos no caso da música, vários dos modernistas queriam repetir em um período curto de tempo, como que in vitro, o que viam como o processo que deu origem à música de concerto europeia: as músicas populares da época foram sendo incorporadas conforme a tradição de concerto se formava, o que sugere que lá também teria havido esse problema de referenciais competindo. O fato de se tratar de um processo de longa duração mitiga ao menos em parte as dificuldades disso, tornando-as menos detectáveis. No entanto, para tomar um exemplo bastante recuado no tempo, quando a Igreja Católica realiza o Concílio de Trento, no contexto da Contra-Reforma, e fala em proibir o uso de textos e mesmo de melodias não-religiosas, trata-se da detecção de uma incongruência de origens e propósitos que são “carregados” junto com os sons.

Como disse, nosso modernismo é marcado pelo paradoxo de querer ser brasileiro dentro de um projeto em linhas gerais europeu. Artistas acabam tendo que escolher qual tradição abraçar em diversos momentos e isso deixa marcas em sua própria música. No fim das contas, talvez fazer música brasileira, ao menos nos moldes modernistas, seja, na prática, como servir a dois senhores. Há quem diga que esse dilaceramento nos define e, concordemos ou não, isso nos faz refletir sobre o quanto ainda temos dos modernistas em nós. Por mais que estejamos fartos já, parece que não é nem possível fechar a questão. Quando menos se espera, em alguma notícia de jornal, num programa de concerto, numa conversa qualquer ou num texto em rede social, alguém inevitavelmente traz de volta a questão: o que significa ser brasileiro?


Um desenvolvimento mais rigoroso das ideias contidas neste texto pode ser encontrado no artigo que lhe deu origem.

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