Os tais quetais

Um paradoxo modernista

Por alguma razão, a discussão anda meio fora de moda, mas de tempos em tempos reaparece a preocupação em ser brasileiro e com o que isso significa. Basta ver, por exemplo, que em dada altura do debate em torno do funk carioca teve gente para lembrar que dá para ouvir ecos da África no tamborzão. Como nessa discussão sobre brasilidade o caminho da África para o Brasil costuma ser mais curto que da Europa para cá, conclui-se daí que o funk carioca é mesmo brasileiro, e por isso pode ser recebido em casa com menos desconfiança.

Minha intenção aqui não é discutir o que ultimamente se tem acrescentado ou retirado da mistura da brasilidade, mas sim olhar um pouco para o que estava fazendo quem se interessou por isso no passado. Talvez sirva até para pensarmos como nos engajamos no debate hoje.

A preocupação em fazer música brasileira remonta pelo menos ao movimento pela ópera nacional, no século XIX, mas pode-se argumentar convincentemente que a discussão assumiu a forma que conhecemos hoje a partir do início do século XX, com o famoso movimento Modernista. Costuma-se ensinar que o Modernismo brasileiro foi resultado da ação de um grupo de artistas que, apesar de eruditos, não eram dados a tradicionalismos e que por isso queriam movimentar o cenário das artes brasileiras, vistas por eles como caretas e passadistas. Assim, aqueles artistas se reuniram durante uma semana em 1922 para cutucar a boa sociedade paulistana, chocando-a com suas obras mais recentes, profundamente influenciadas pela arte mais avançada que se vinha fazendo na Europa. Conta-se até que o principal compositor do grupo regeu o concerto calçando chinelos, bem no espírito insolente e alheio a convenções sociais que animava muitas das vanguardas da época.

Curiosamente, as obras que teriam causado furor naqueles tempos estão agora nos livros que estudamos na escola, e seu lugar dentre aquilo que compõe a herança cultural brasileira não costuma ser questionado. Mais que isso, muitos daqueles artistas rebeldes figuram hoje entre os grandes nomes de nossa intelectualidade: Mario e Oswald de Andrade, Anita Malfatti, Di Cavalcanti e diversos outros… De certo modo, a narrativa dominante é a de que se tratava de obras vanguardistas mas ao mesmo tempo geniais, e que desde então ajudariam a definir não só o que é arte brasileira mas também o que é Brasil.

É sempre difícil falar de um grupo de artistas em bloco, mas uma coisa que havia em comum entre nossos modernistas era o forte viés nacionalista que os animou ao menos por um tempo. É verdade que num primeiro momento o grupo estava mais preocupado em promover uma atualização da arte brasileira em relação ao que se fazia na “mãe Europa”, mas já pelo meio dos anos 1920 começa a conviver com a proposta de produzir arte moderna a ideia de que essa arte deveria ter algo de propriamente brasileiro também. Na verdade, de certo modo muitos daqueles artistas foram se convencendo de que ser moderno e ser brasileiro eram coisas que estavam intimamente ligadas. Talvez ser brasileiro fosse uma forma de ser moderno…

Interessantemente, isso também tinha antecedentes na própria Europa: Gauguin entre a Martinica e a Polinésia buscando uma arte primordial, Picasso se inspirando em esculturas africanas, Debussy encantado com o Gamelão balinês, Bartók e Kodály viajando pelo interior da Hungria em busca do povo magiar – isso sem sequer esgotar os exemplos célebres -, sinalizam um sentimento de esgotamento cultural da civilização europeia e a procura de novos elementos que pudessem de certo modo fertilizá-la. E veja bem, pouco importa se esses elementos seriam encontrados no interior do próprio país ou em terras distantes; a questão fundamental é que aquilo que se aprendia no contato com essas outras formas artísticas era estranho à tradição em que aqueles artistas haviam sido formados, vista por eles como estagnada. Ser moderno era, então, criar arte a partir de elementos estranhos à “grande tradição” europeia.

Nosso Modernismo, entretanto, por unir ao sentimento de esgotamento da cultura a preocupação em ser brasileiro, acabou produzindo o paradoxo de tentar fazer música nacional seguindo um projeto europeu. Reconheço que, olhando superficialmente, o argumento parece pura retórica, mas pensemos em termos concretos. Pegando a música como exemplo (simplesmente porque é o assunto a respeito do qual me sinto mais à vontade para falar), vemos que o modo de fazer, o formato, a instrumentação, o espaço e a etiqueta, todos podem ser referenciados principalmente à Europa.

Começando pelo mais evidente, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Guerra-Peixe, Claudio Santoro, Radamés Gnattali e outros compuseram música que em alguma medida se ancorava em elementos que associamos ao Brasil. Entretanto, a principal parte de sua produção era destinada à sala de concertos, o que fica bastante claro nas cartas pessoais e nas falas públicas desses compositores – via de regra o elemento popular, quando mencionado, é anônimo, ao passo que sobram referências a Hindemith, Copland, Stravinsky, Krenek, Bartók e outros. Sendo assim, na música desses brasileiros podemos encontrar, por exemplo, melodias ou ritmos do candomblé, da congada, do maracatu ou do choro sendo tocados por violinos, violas, violoncelos e sopros em uma sala ou teatro onde as pessoas pagam para entrar, assistem em silêncio e batem palmas somente no final – isso porque optaremos aqui por não perguntar se e a quem se deveria dar crédito no caso de melodias inteiras que são recolhidas e aproveitadas!

Por mais que pareça, o argumento aqui não é purista. Não estou interessado em definir o que é e o que não é brasileiro e nem em dizer que o que vem do folclore não pode vestir casaca e vice-versa. A questão não é que haja qualquer problema nesses artistas fazerem conviver em suas obras elementos originados de tradições diversas. O interessante é que essas formas diferentes de fazer música são evidentemente marcadas por sua história, pelo espaço em que são produzidas e apresentadas e possuem seus desígnios e propósitos. Em suma, há um convívio de tradições e modos de fazer diversos e é preciso escolher a todo momento a que tradição se vai dar ouvidos, que modo de fazer se vai seguir. Um exemplo pode ser útil aqui.

Apesar de não ser um modernista de primeira hora – ele não tinha nem idade para isso -, César Guerra-Peixe era um seguidor declarado das sugestões de Mário de Andrade para a criação de uma música brasileira para a sala de concertos. Nascido em Petrópolis, a cidade imperial na região serrana do Rio de Janeiro, Guerra-Peixe viveu um tempo em Recife, Pernambuco, e lá fez muita pesquisa folclórica, como se dizia na época, chegando a publicar em 1955 um livro sobre os maracatus que encontrou naquela cidade que se tornou referência básica sobre o tema.

Pois bem, no livro, Guerra-Peixe explica que a música no maracatu se desenvolve num crescendo contínuo de intensidade e aceleração, chegando ao fim na sua intensidade máxima para estancar com um baque seco de todo o conjunto. Trata-se de uma curva dramática que pode ser representada mais ou menos assim:

curvaDramaticaMaracatuElefante

Já em uma apostila de composição que publicou alguns anos mais tarde, Guerra-Peixe trazia uma representação gráfica da curva dramática que, segundo ele, qualquer música bem equilibrada deveria seguir:

curvaMelosAdaptada

Do desenrolar de um roteiro de cinema hollywoodiano às sinfonias de Beethoven, passando por um concerto de Vivaldi ou uma peça de Molière, essa figura serve para representar a curva dramática básica da grande maioria das formas artísticas ligadas à tradição ocidental e, pode-se argumentar, a própria defesa desta lógica de desenvolvimento é marca de um artista experimentado nos cânones desta arte. No entanto é difícil encontrar correspondência entre essa curva e aquela descrita por Guerra-Peixe nos maracatus que observou… O mais interessante dessa história toda, porém, é que também em 1955 nosso compositor publicou uma suíte para orquestra sinfônica que recebeu o título de “Pernambucana” e cujo primeiro movimento é justamente um maracatu. E é aqui que o vemos escolher claramente a tradição de concerto, pois a curva dramática de seu maracatu está longe de ser um crescendo contínuo de intensidade e andamento. Ao contrário, ela é repleta de idas e vindas e, a julgar pela gravação realizada com o próprio compositor regendo, não há qualquer accelerando no final.

Ouvindo o maracatu da Suíte Sinfônica e acompanhando pelo esquema abaixo, notamos que Guerra-Peixe claramente optou pela segunda curva, ainda que tenha mantido o final apoteótico:

Como se pode perceber, não é uma questão de afirmar que uma tradição não pode se misturar à outra, mas sim de perceber que as coisas possuem lógicas e histórias próprias que não se descolam facilmente delas. O maracatu é música para ser tocada nas ruas, acompanhada por uma multidão durante o carnaval de Recife, logo talvez não caibam tantas idas e vindas, aumentos e diminuições na intensidade da euforia. Já na sala de concerto, espaço fechado onde a circunspecção marca a forma de se ouvir música e onde esta é a única ação se desenrolando, talvez seja necessário um grau maior de variação de modo a prender a atenção. São músicas diferentes que funcionam de maneira diferente.

Essa incongruência fica muito clara quando vemos Guerra-Peixe dizer que aprendeu tanto nos conservatórios quanto com os tamborileiros do nordeste. Ao menos no caso da música, vários dos modernistas queriam repetir em um período curto de tempo, como que in vitro, o que viam como o processo que deu origem à música de concerto europeia: as músicas populares da época foram sendo incorporadas conforme a tradição de concerto se formava, o que sugere que lá também teria havido esse problema de referenciais competindo. O fato de se tratar de um processo de longa duração mitiga ao menos em parte as dificuldades disso, tornando-as menos detectáveis. No entanto, para tomar um exemplo bastante recuado no tempo, quando a Igreja Católica realiza o Concílio de Trento, no contexto da Contra-Reforma, e fala em proibir o uso de textos e mesmo de melodias não-religiosas, trata-se da detecção de uma incongruência de origens e propósitos que são “carregados” junto com os sons.

Como disse, nosso modernismo é marcado pelo paradoxo de querer ser brasileiro dentro de um projeto em linhas gerais europeu. Artistas acabam tendo que escolher qual tradição abraçar em diversos momentos e isso deixa marcas em sua própria música. No fim das contas, talvez fazer música brasileira, ao menos nos moldes modernistas, seja, na prática, como servir a dois senhores. Há quem diga que esse dilaceramento nos define e, concordemos ou não, isso nos faz refletir sobre o quanto ainda temos dos modernistas em nós. Por mais que estejamos fartos já, parece que não é nem possível fechar a questão. Quando menos se espera, em alguma notícia de jornal, num programa de concerto, numa conversa qualquer ou num texto em rede social, alguém inevitavelmente traz de volta a questão: o que significa ser brasileiro?


Um desenvolvimento mais rigoroso das ideias contidas neste texto pode ser encontrado no artigo que lhe deu origem.

Motivações, economia, teorias da ação etc. 

“They had just sat through several days of an interdisciplinary conference on the subject of gifts, and after reviewing the papers, they came to the shocked realization that it did not seem to have occurred to a single scholar in attendance that a significant motive for giving gifts might be, say, generosity, or genuine concern for another person’s welfare. In fact, the scholars at the conference invariably assumed that “gifts” do not really exist: Scratch deep enough behind any human action, and you’ll always discover some selfish, calculating strategy. Even more oddly, they assumed that this selfish strategy was always, necessarily, the real truth of the matter; that it was more real somehow than any other motive in which it might be entangled.”

 

Pretendo em breve escrever algo sobre motivações e racionalizações que tem certa relação com esse trecho. Por ora, vale a leitura do texto todo:

https://inthesetimes.com/issue/24/19/graeber2419.html

Isaac Newton e a pedra filosofal

Quem esteve na aula de Historia da Música 3 do dia 15 de abril deve se lembrar que falamos da existência de uma tradição de estudos de alquimia e temas filosóficos específicos que vem da Idade Média e atravessa o Renascimento. Essa tradição – a chamada “tradição hermética” – ficou um pouco esquecida, como que obscurecida pelo caráter racionalista e cientificista do período, e o interessante é que, embora tenhamos dificuldade em ligá-la àquilo que entendemos hoje por ciência, vários pensadores de então dedicaram parte considerável de seus esforços a esses estudos. Coincidentemente, encontrei essa matéria sobre Isaac Newton no site da BBC falando exatamente disso. A matéria é curtinha e superficial, mas vale a pena dar uma olhada.

Isaac Newton e a pedra filosofal
(o título sensacionalista foi por minha conta)

Sobre os senhores Shorter e Hancock

“O mais velho é batata, diz tudo na exata…”

Diante dos shows do duo Wayne Shorter e Herbie Hancock o que mais se vê falar é que são dois veteranos, duas lendas, que Miles isso e Headhunters e Weather Report aquilo e fusion e jazz elétrico, Zawinul etc. e tal… Lembra-se muito do que os dois fizeram no passado sem dar tanta atenção ao que saiu depois. Prova disso é que no Rio de Janeiro, na última sexta-feira, 1 de Abril, antes do show começar, cheguei a ouvir gente falar em Cantaloupe Island. Depois, já com os dois no palco, olhar em volta às vezes me fazia lembrar do Monsieur Croche

O que me chamou a atenção foi que os dois parecem assumir uma postura bastante diferente no palco. O saxofonista dá a sensação de que resolveu encarnar o velho sábio, que só fala quando tem algo a dizer, enquanto Hancock é o cara legal, sempre com alguma tirada na ponta da língua, mas não necessariamente brilhante o tempo todo. Nesse contexto, ele soa até jovial, independentemente de quão dissonantes ou agressivos sejam os acordes que está tocando. Enquanto isso, Shorter fica lá ouvindo, procurando uma boa ideia. Assim, o pianista de certo modo domina a conversa, enquanto o outro parece que procura algo significativo para dizer…

Ora, quem gosta  e acompanha a carreira do Wayne Shorter certamente deve concordar que um dos aspectos mais interessantes dele como improvisador é a sensação de que ele sempre “diz algo” – mesmo no período do Weather Report, quando se contentava em dizer pouco. Tem vezes em que não acontece, mas parece ser sempre esse o objetivo: dizer algo. Essa apresentação com Herbie Hancock me deu a sensação de que agora, mais para o fim da vida, ele decidiu não fazer mais concessões. Acho interessante ver o sujeito optar por isso. Todo improvisador sabe como tocar algo que faça sentido mesmo que as ideias não estejam vindo, mas a sensação é que Shorter decidiu abrir mão precisamente disso. E então às vezes passam-se longos minutos no palco em que a coisa não engrena, quando eles “bem que procuram a cadência e não acham”, até que uma hora começa a acontecer música. As coisas belas só se dão a quem se dá a elas, diz a máxima pragmatista. Talvez seja esse o melhor espírito para quem vai assistir aquilo…

Sabe quando levamos um amigo a uma festa e esse amigo fica lá, presente nas rodas de conversa, mas meio lacônico? Nessas situações não é raro que nos sintamos impelidos a preencher o espaço falando mais, ainda que ao preço de nem sempre dizermos as coisas mais interessantes que temos pra dizer. Pior: podemos acabar fazendo nosso amigo falar menos ainda…

Herbie, você é legal – você é dos mais legais, aliás -, mas deixa o velho falar!

Gosto e reconhecimento

Outro dia o Bootsy Collins postou esse video no Facebook:

E o comentário que ele fazia – divertido, como de costume – era: “How far my Funkateers go back. Any body remember this guy & his band? Fill us all in on some education-4 the-Nation? Check out the The audience once u get a chance, air body jammin’! Tell us what u think…”

Para quem não está ligando o nome à pessoa, Bootsy Collins foi baixista da banda do James Brown durante talvez a fase mais importante e depois participou do Parliament/Funkadelic, além de ter seu trabalho solo. Além do mais, já que falei no JB, uma observação interessante que surgiu nos comentários à postagem do Bootsy foi que o Godfather e o Wayne eram amigos, sendo que o primeiro estimulou o segundo a formar essa banda (da qual, segundo dizem, ninguém menos que o Jaco Pastorius foi membro quando estava começando).

Mas o que me interessa nesse video não é tanto a discussão sobre funk verdadeiro e funk falso, sobre brancos se apropriando das formas culturais criadas pelos negros e se dando bem com isso – até porque, nesse caso pelo menos, o Wayne não se deu tão bem assim. O que me chama a atenção aqui é a dinâmica, mais geral, de reconhecimento; de que se gosta daquilo que preenche mais requisitos dentro do que já esperamos gostar ou já gostamos, mas de uma maneira mais complexa do que pode parecer a princípio. É interessante ver o video desse ponto de vista.

Alguém pode dizer “ah, mas qualquer imitação funciona assim”. Claro que é isso mesmo, mas vale a pena olhar e pensar, para além da qualificação de imitação, no que faz uma imitação que dar certo.

É um conjunto que depende de muitos elementos, mas que não basta um número x ou mais desses elementos. Há elementos-chave que precisam estar presentes e eles interagem com os outros, lançando luz uns sobre os outros e ajudando a caracterizar o fenômeno. Ao mesmo tempo, se os elementos são excessivamente parecidos com o “original”, perde-se a percepção de que é um outro artista e enquadramos como simples imitação, como “cover”…

É o que tende a acontecer nesse caso. Porém, como existe a questão racial de fundo, a coisa complica ainda mais, já que então por um lado existe o argumento de que um branco – a princípio hegemônico – está copiando aquilo que um negro – a princípio subalterno – fez, ainda por cima ganhando (algum) dinheiro com isso. Por outro lado, a questão racial tem elementos profundos que levam às associações que se costumou fazer entre negros e corporeidade, suingue, malemolência, sexualidade etc., o que dá um curto-circuito na imitação que o Wayne faz e leva a que vejamos o cara como meio ridículo, duro na dança, caricato etc.

O que valia fazer era investigar como ele era visto pelas plateias da época. Só assim daria pra pegar toda essa especulação aí de cima e ver o que se sustenta…

Deixo uma foto para fechar:

Foto de Vincenzo Marsden.
“This is Wayne Cochran & The C.C Riders on The Jackie Gleason Show.
Before you laugh, you should know that Wayne Cochran was from the same state and good friends with James Brown.
Brown inspired Cochran to form his own soul band Wayne Cochran & The C.C. Riders in tribute to Brown.
Not many southern white men embraced soul at the level that Cochran did, and that outlandish white man was funky, and could dance.
He’s known as “The White Knight Of Soul” & at 77 years young, he’s still with us today.
😎
Stay funky out there….” (Vincenzo Marsden)
(próximo texto dia 07/04)

Ler música (e tocar lendo)

Ao que parece, a coisa sempre funcionou. De uma maneira ou de outra, desde muito tempo, pessoas se juntam para tocar – em geral música de concerto, nesse caso – e vão lendo, cada uma sua partitura, virando suas páginas conforme é necessário e a coisa sai. Então qual o problema que isso aqui propõe resolver?

Sinceramente, não sei… Acho que, potencialmente, abre espaço para repertórios mais complexos (ainda) do que temos agora, pois quem rege controla totalmente a virada de páginas, desobrigando quem está com o instrumento na mão de ter que cuidar disso.

A pergunta, no entanto, é: estamos buscando repertórios ainda mais complexos? Mais uma vez, não sei. Acho que a música tende atualmente a caminhar em outras direções.

Não falo de simplificação, não é isso – até porque nesse aspecto são muitas as direções simultâneas que vejo serem tomadas -, mas tenho a impressão de que, se a noção de vanguarda ainda faz algum sentido, ela há algum tempo já não aponta para o complexo, mas para a exploração do domínio sonoro.

De qualquer maneira, o programa não fala em nenhum momento de qualquer coisa que ele possa oferecer para a execução musical além do que já se tinha pelo método “analógico”, isto é, o braço…

  • próximo texto em 10/03/16

Um comentário rápido sobre o Grammy

Tem sido quase um lugar-comum dizer que nos últimos anos houve um movimento do indie/alternativo/leftfield em direção ao mainstream, fazendo com que o pop atual soe muito próximo com aquilo que antes estaria fora dele.

Em primeiro lugar, vale lembrar que essa é uma tendência comum, presente em certo grau em quase todas as épocas da história da música popular urbana. Em segundo lugar, é inegável que há uma proximidade muito grande no som entre o pop atual e muita coisa que se entenderia como indie ou alternativa hoje.

Peguemos como exemplo o último disco da Kimbra. Em geral vista como fora do mainstream – claro, teve a música com o Gotye, mas isso não parece ter afetado tanto a produção dela -, não fosse por certo “destemor” em aproximar e até fazer se chocarem diferentes elementos, o último disco soaria como muita coisa do pop atual.

Sugar Lies, por exemplo, soa tão diferente de muita coisa pop por aí?

É claro que dificilmente alguém iria ouvir aquilo e pensar que é Taylor Swift, mas o que me parece é que atualmente é o indie que está chegando cada vez mais perto do mainstream, e não o contrário…

Mas se a caminhada do alternativo pro mainstream é um movimento comum, como sei que não é isso que está acontecendo agora? Como sei que não é o pop absorvendo o indie mais uma vez? Meu palpite é que, primeiro, o indie atual tem um apelo imediato, uma coisa de dar a quem ouve exatamente o que se espera, e isso, a meu ver, seria típico do pop. Nem na sonoridade, nos “timbres” – onde o alternativo dos anos 90 mais claramente se afastava do mainstream, com aquela sonoridade “de garagem”, como se dizia na época -, isso acontece mais – até porque houve um salto considerável em relação aos anos 90 quanto ao que se consegue fazer hoje em dia num home studio. Em segundo lugar – e mais importante -, eu arriscaria dizer que artistas alternativos surgidos depois dessa sonoridade atual do pop continuam soando como aqueles que inventaram essa sonoridade, em vez de romper com ela por ela ser mainstream.

Por exemplo, a Lorde, estrela do Grammy de uns dois anos atrás e de quem já não se fala mais tão frequentemente, é mainstream ou indie? Me pergunto se a questão se resume à capacidade técnica de um home studio atual…

A ver o que vai acontecer nos próximos anos.

Um disco inteiro em fevereiro

Existe uma coisa chamada FAWM, February Album Writing Month, uma ideia que surgiu quando um sujeito chamado Burr Settles, ao concluir um livro pro National Novel Writing Month (NaNoWriMo) resolveu chamar mais dois conhecidos para o desafio de comporem, cada um, 14 músicas durante os 28 dias de fevereiro de 2004. Segundo a Wikipédia, como o fuso horário dos três não coincidia, eles criaram um blog para se manterem a par do processo – talvez “sincronizar” fosse uma palavra mais in pra se usar aqui – e se motivarem uns aos outros.

Conforme a ideia foi se espalhando na base do boca a boca virtual, mais gente se interessou em participar do “desafio” e a coisa cresceu até se tornar o que é hoje, com site, network pra pessoas que nem se conhecem começarem a interagir e cooperar e diversas variações, tais como o RPM Challenge – que propõe que se grave um disco de dez faixas no período -, o National Solo Album Month (NaSoAlMo) etc.

Daí sai muita coisa para pensar, desde o efeito sobre o impulso criador de uma auto-imposição deste tipo até as formas de cooperação que estão surgindo o tempo todo (vide minha postagem anterior), passando ainda, por exemplo, pela maneira como profissionais da área criativa organizam seu volume de trabalho e lidam com isso… Vou me contentar em, pelo menos por ora, só levantar a bola, mas é muito pano para manga mesmo (com direito a aliteração e tudo)…

Seja lá o que for que vai ser produzido, acho que a ideia geral é boa para fazer a gente se mexer e colocar a vida para andar. Pra quem é acadêmico, poderia até ser lançado o desafio de seis artigos ao longo de um ano. Alguém banca?

Site do FAWM:

http://fawm.org

Sobre novas formas de colaboração…

Um tema interessante para se pensar sobre o ato de fazer música é o das formas interação e colaboração que surgem, se modificam ou se reeditam a todo momento. Atualmente há uma quantidade bastante grande de coisas sendo feitas remotamente, com pessoas em países diferentes e nada disso já é tão novo. Entretanto, pensando a partir dessa perspectiva do que é novo e do que é velho, vale mencionar algo de que fiquei sabendo esses dias e que, de fato, é um tipo de colaboração entre músicos que talvez sempre tenha existido, mas que ganha aqui outra dimensão em termos de facilidade e rapidez, não dependendo nem do contato nem de vínculos pessoais para acontecer.

Uma das coisas que fazem falta a quem compõe música ou faz arranjos e orquestrações é o feedback a respeito da escrita instrumental. É muitas vezes difícil saber como vai soar uma dada passagem, se é realmente exequível, se é idiomático, o nível de dificuldade etc., principalmente quando se trata de um instrumento muito distante daqueles que conhecemos melhor.

Bem, quanto à harpa, e dado que não se trate de um trecho muito grande, há esperança!

http://www.15secondharp.com

Essa moça resolveu doar o seu tempo – realmente não consigo ver de outra maneira senão essa – pelo bem do repertório do seu instrumento e se dispõe a todos os dias receber um pequeno trecho de música à meia-noite e devolvê-lo gravado às 5 horas da tarde do dia seguinte. Se houver partes que podem ser melhoradas, ela diz que ela mesma vai mexer e entregar as indicações de onde e no que mexeu, se não for executável, ela vai avisar, e por aí vai…

A única limitação é que o trecho não dure mais que quinze segundos. Bem, isso ultrapassa a colaboração e beira a caridade. É realmente de admirar a disposição dessa pessoa, mas que é incrível para nós, que estamos do lado da escrita, sem dúvida que é!

NIMiMS?

Há anos eu argumento que os estudos sobre música, em especial aqueles feitos com um pé nas Ciências Sociais e na História, costumam ficar dando voltas em torno da música e nunca conseguem de fato “colocar as mãos” nela.

É claro que há honrosas exceções, mas é bem comum ainda ver pessoas desavisadas por aí falando coisas como “dimensão puramente musical”, “o som em si”, “só as notas” etc., e todos na área conhecemos as implicações disso. Embora na maioria dos casos seja possível saber o que a pessoa quer dizer, é inegável que falar assim parece pressupor que alguém consegue ouvir música como som puro, sem pelo menos associar aquelas estruturas sonoras a qualquer outro elemento que traga na lembrança.

De certo modo a questão é tão antiga quanto as próprias disciplinas que ora com ela se debatem. Assim, é com um misto de alívio, curiosidade e animação que vejo que há uma rede de pesquisadores preocupados exatamente com a inclusão da música nos estudos de música

A definição, aparentemente absurda, não podia ser melhor, mas o tamanho do nó pode ser visto na própria explicação dada ali para o problema:

(…) NOTHING BUT THE MUSIC excludes itself from the larger set of learning of which it is an integral part (music studies). ‘The music itself’ cannot be part of music studies if it is so exclusive about itself!

§2 EVERYTHING BUT THE MUSIC ( ‘antithesis’). The actual sounds of music (its sonic materiality, see §1) are either ignored or treated as peripheral to the context in which they exist. (…)

Quando se tenta explicar a questão em jogo, as próprias palavras nos traem e levam a tratar música como se fosse uma coisa que se reveste de uma camada de “social”, cabendo a quem pesquisa revelar isso. No entanto, pelo menos da maneira como entendo, as estruturas puramente musicais nem existem, já que mesmo o elemento mais simples – aquele baixo de Alberti no acompanhamento, uma melodia feita basicamente de arpejos, o som de baixo tocado com palheta – é “social” na exata medida em que é “musical”. Não se consegue ouvir nada disso com ouvidos neutros, sem ao menos relacionar com alguma outra coisa, logo não é que social e musical estejam juntos, o caso é que eles são a mesma coisa. O musical é social precisamente em sua “musicalidade”.

Parece que quanto mais tento explicar isso mais a linguagem me força a cair exatamente naquilo que quero evitar… Espero que pelo menos nossas pesquisas possam mostrar a realidade desse palavrório todo.

NIMiMS – Network for the Inclusion of Music in Music Studies